4准确的起音：要求起音轻松、明亮、准确、圆润。起音是良好发声的基础，是调整气息及喉头状态以及集中共鸣的最基本手段。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸、喉头稳定、思想集中、心理上作好充分的准备、声门闭全、挡气和呼气通过声门并振动声带这一对矛盾的恰如其分的配合。5声区的统一：重视中声区训练和在一个音上的渐强渐弱训练歌唱者在没掌握歌唱技巧时，声区的分野是明显的，在声区变换的地方往往会出现破裂音或音色、音量上的不统一。但掌握了发声技巧后，声音就能上下统一，整个音域就像一个声区一样。因此，声区的统一成了声乐教学中的主要内容和教学成败的关键。6声音的连贯性：美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑均匀，音量渐强渐弱控制自如。在训练声音连贯性的过程中，同时也向学生灌输了对乐曲风格和对“美”的概念的理解。美声(BEL CANTO)最重要的就是声音的连贯性(BEL LEGATO)，这样的声音使人感到演唱者感情投入，深刻，能牢牢抓住听众。要做到连贯性首先是声区音色要统一；音波(VIBRAT0)要均匀。7声音的灵活性：重视声音的灵活性和花腔技巧训练。这样有利于发展音域，巩固头声，使声音松弛、解除喉音的挤压，锻炼气息的控制，增强声音的表现力，使声音轻巧、灵活，起音敏捷、准确；更重要的是能延长演唱寿命。8优美的音质：美声学派十分重视良好的音质，“追求音质，音量自然会有”。美声唱法最可贵的和区别于其他歌唱发声法的最主要的特征，就在于它丰满、明亮、带金属色彩而又有致远力的、松弛而圆润的音质。这种音质含有较多的高泛音，音色明亮：具有充分的共鸣，音质丰满。美声唱法概念的历史演变 十七世纪美声学派的教学注重中声区的音质，不片面追求高音或音量，强调气息的支持、正确的起音，放松、自然、优美、柔和而连贯的歌唱性。 十八世纪的演唱发展了花腔技巧、扩展了音域，但在声乐理论和教学原则上则仍沿袭传统，无新创见。 十九世纪是声乐发展的新时期，经过多少代人长期探索，不断改进，男高音获得了高音技术“遮盖”唱法。使原先被女高音独占称霸主角的歌坛局面，改变为各声部平分秋色的新局面。 二十世纪随着科学技术的发展，声乐教学、演唱实践和理论研究，在继承十九世纪传统的同时有所发展。由于二十世纪科技发展迅速，为生理声学、物理声学的科学研究提供了条件。生理学家、语音学家，声学专家和医生们对声带的机能及振动方式作了大量的科学研究。尽管他们在研究过程中对某些问题还有分歧，但在下列几点认识上是一致的：1演唱中低声区时，声带以重机能状态全长振动，振幅较大，声带厚度作波状运动，也就是声带振动时声带较长、宽厚，发出的声音音质较浑厚、雄壮。这就是美声唱法中所谓的胸声。2在演唱高声区时，声带以轻机能状态边缘振动，振幅较小，也就是声带振动时声带体积(部分振动)、薄(边缘振动)、窄(振幅小又频率高)，发出的声音较高亢、嘹亮，有金属色彩。这就是美声唱法中所谓的头声。3在唱假声时，声带比唱真声时松弛并有梭形小缝，作轻机能状态运动，假声没有金属色彩的音色。 胸声、头声、假声三种不同的声带机能状态，发出三种不同的音质，胸声和头声同样是声带拉紧的“真声”，区别是：胸声是作重机能状态运动，头声是作轻机能状态运动；头声和假声同样是作轻机能状态运动，区别是头声带拉紧闭严的，假声是声带较松弛有缝隙的状态。这三种状态都可以单独使用，但在教学和演唱中使用的是一种混合状态，即混声。在不同声区、不同音高，混声的比例不同。4声音的渐强渐弱：十七、十八世纪的声乐教师们很重视在一个单音上抑扬自如的训练(MESSA DI VOCE)，尤其是在过渡音及邻近的音上。从现代声乐科学研究来解释实际上也就是声区转换的训练。渐强就是从声带的轻机能状态转换到声带的重机能状态；渐弱就是从声带的重机能状态转换到声带的轻机能状态。5歌唱时保持吸气状态：实际上所谓歌唱时保持吸气状态有两重意义：一是指呼气时，两肋及腰部四周要保持住吸满气时的状态，不要一呼气就瘪下来。二是指喉头位置不要下降过低或上升过高，：亏要保持在平易地吸气时的适中位置上，不要改变喉头位置和呼气的通道。6声音“位置”或“焦点”：声音的扩散，把声音拢成了“音柱”。“音柱”的长短、粗细变化实际上是咽管的长短、粗、细和声带的长、短、厚、薄在变化，声带用得长，则音柱直径也就长，音柱就粗；声带用得短，则音柱直径也短，音柱就细。音越高，则舌骨上提和喉头下降的“对拉”力量加多，则咽管就拉成细长，反之则短粗。所谓的“位置，或“焦点”的感觉，实际上就是喉部功能运动反射出来的幻觉。7共鸣：人体发声声道可分成固定不变的和可变两大部分。声带以下的腔体如气管、支气管和胸腔等在声带振动发声时起一定的共鸣作用，但不能控制和调整。同样，鼻腔、蝶窦、额窦、鼻窦等腔体从理论上讲可能有极微量的共鸣，但也不能调整。因此，具有良好共鸣的声音及母音的雏形是从声带到鼻咽之下的口咽部这段距离形成的。口腔只是对母音的完善和完成起作用，对声音的共鸣起辅助性作用。对共鸣起决定性作用的是咽管。8演唱中的器官调整：演唱和声乐教学一直围绕控制、调整声带的张力及闭合和声带的轻、重两种机能状态的转换；控制、调整发声声道(即共鸣管)的长、短、粗、细形状和体积，以及喉、咽、舌、口腔、软口盖、柱肌等腔体及肌肉的配合。 美声唱法在它产生和发展过程中，逐渐成熟和完善并成为一个科学的声乐体系，它能在世界声乐史上达到一个光辉的顶峰，依靠的正是那些严格、准确的技术要求和训练，还有那些动人的声乐作品和杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。参考文献加尔西亚.《歌唱艺术论文全集》.1847兰佩尔蒂.《声乐艺术论文》.1877范纳德.《歌唱的机能与技巧》.1967［4］詹姆斯.弗兰契期·库克.《名歌唱家论歌唱艺术》.1979［5］卢齐厄·马南.《歌唱艺术手册》.1974尚家骧.《欧洲声乐发展史》.2000［7］林俊卿.《歌唱发音的科学基础》.1982
摘要：美声歌唱是绝对技巧性的歌唱，各种技巧的应用和情感的适度诠释，会形成美妙悦耳的歌声。呼吸的技巧直接影响着共鸣与音色、音准、咬字、吐字以及音乐表情的变化。这说明，只有掌握了正确的歌唱呼吸方法，才会获得完美自如的歌唱。 关键词：美声歌唱 呼吸 影响 一、 呼吸对美声歌唱技巧的影响
1．歌唱呼吸与共鸣、音色的关系 在美声歌唱中良好的共鸣与音色是获得美妙歌声的必要条件。共鸣腔体的形成状态，应该说是取决于呼吸腔体的状态。在此引用“邹本初”先生在《歌唱学》一书中有关呼吸与共鸣的论述：“共鸣需要腔体，所有共鸣都要连通一气，从心理上塑造歌声时要积极而又松弛地打开。”①只要深呼吸状态下自然打开共鸣腔体,就能利用共鸣腔体在呼吸的支持下唱出最好的音色。换言之,共鸣状态就是深呼吸状态,在这种气息支持下发出的具有共鸣音响的音色一定是那种具有金属感的声音，并且会富有音域最大的张力。 此外，声乐工作者常说的“以气带声”，讲的就是在深呼吸状态下的共鸣腔体自然打开后发出的声音，即：呼吸、共鸣与音色，三者在歌唱中互相关联，缺一不可。
2．呼吸对歌唱音准的影响 歌唱的音准与歌唱呼吸是密不可分的。歌唱时产生音不准的现象除了个别人听觉能力差以外，最主要的形成偏低的原因就是气息对抗力的拉力不够，往往是由于歌唱者只是一味的找声音向下的拉力，而缺乏头腔软腭部位的自然抬起，没有形成向上抬起的拉力，造成上、下对抗支持力不足，才会出现的问题。通常会在稍高音区的某个音或乐句上行或下行时出现，由于只注意向下阻力的制约，而忽略了同时打开共鸣腔体，以及全身放松中有保持的呼吸支持力，使声音缺乏穿透力，才会出现偏低的音高。 另外，歌唱时个别音偏高也时有发生，也就是所谓的冒调，这也同样是呼吸的运动单项造成的，因为深呼吸的同时既要有腹部的支持,还要有头腔共鸣的状态。音偏高正是由于忽略了气息下沉的作用，一味的使劲向上唱找高位置，气息不下沉无法形成对抗；高音虽然上去了，但却偏高了。 无论是音偏低或偏高，长久下去，不但会影响歌唱质量，也会损伤歌唱者的声带，因为这些都是在不正确的呼吸状态下造成的。
3．呼吸对歌唱中音乐表情的影响 歌唱的音乐表情处理是歌唱者对歌曲进行二度创作重要的表现手段之一，它一般包括音量的渐强、渐弱及强、弱、延长音、滑音、连音、装饰音、颤音等等。这些歌唱技巧的前提仍然是呼吸的技术问题，只有呼吸均匀灵活才可使这些技巧表现得淋漓尽致。 比如有些歌曲根据旋律的发展和内容的需要，在某一小节或某一个音上加上延长记号，并在此小节上方标出渐强、渐弱的记号，这就必须在延长音的全过程保持吸气状态，吸着唱，感觉气息下沉，腹部有控制的收缩，还要用气息的拉力来调整音的渐强、渐弱，这样就可以很自如的完成这一小节的演唱要求。 此外，歌唱时无论遇到上行或下行延长乐句、快速花腔，还是颤音、连音、 滑音、装饰音都要依靠横隔膜——腹式呼吸的正确方法来支持歌唱。同时，歌唱的吸气与呼气，都要按照歌曲的节奏、速度及表情记号来完成。可以说，呼吸的技术直接影响歌唱者在歌曲中各种音乐表情的处理。
4．呼吸对歌唱咬字、吐字的影响 歌唱中咬字、吐字是否准确清晰是表达歌词思想感情的重要途径，而呼吸技术对歌唱的咬字、吐字具有很重要的影响。在歌唱中，无论演唱哪种语言的歌曲都要准确地将每个字读准，再随旋律有感情的唱出歌词。因为，演唱歌词需要字正腔圆，歌唱者要想准确的表达歌曲的情感，就必须咬字、吐字清晰自然，而呼吸是否自如并且具有支持力，直接影响歌唱的咬字、吐字的准确程度。 我们知道深呼吸状态下可以自然打开共鸣腔体，并具有声音共鸣的高位置即“共鸣点”，经过训练后鼻咽腔后壁挺拔通顺，会获得圆润柔亮的头腔共鸣，再放松舌头、下巴、喉咙、肩膀、上胸（是指放松中气息保持，不松垮），感觉用腹部的力量在眉心部位发出声音（即咬字、吐字），同时注意清晰准确地用气声唱出歌词，咬字清晰，吐字准确，这样不仅会获得具有共鸣感的音响，还会使听者感到声音美妙自如，并会被歌词的意义深深地打动。 反之，如果气息不深，无共鸣腔体感觉，自然会使咬字、吐字浅，体现出呼吸不均匀，听起来声音浑浊不清缺乏字正腔圆的感觉，会使听者无法听清楚歌词意思，更无法谈及被歌声打动。因此，呼吸对歌唱的咬字、吐字有很重要的影响。 二、歌唱中呼吸对情感表现的影响 呼吸的各种变化是一个人用来表达情感的外部特征之一。在歌唱中任何内心活动的变化都会使呼吸随之自然变化。一方面，呼吸的支持决定了情感表现；另一方面，在歌唱中发展呼吸，并随着歌曲的感情诠释而使呼吸得到自然控制。由此可见，歌唱呼吸直接影响歌唱情感表现。 因为，气不是孤立的，气息本身就是情感的化身，人时时刻刻都在某种情绪中，而各种情绪的呼吸状态又都不相同，中国的词语中有很多用来形容气与情的密切性，如平心静气、盛气凌人、傲气十足、扬眉吐气、喜气洋洋、闷气、丧气、舒气、怄气等等，举不胜举。这里所说的气没有离开人的情绪而单独存在，我们的歌声也同样不论是细腻程度，还是情绪都应是丰富多彩的。而歌唱时的呼吸需要情感的衬托而自然完成，当你歌唱时气息的深浅，运用是否自如，及是否准确地表达的歌曲的情感，关键就看你的呼吸与情感的关系处理的是否得当，抛开情感而单独处理呼吸是不可取的，因为失去了谈呼吸的可靠依据。 呼吸对歌唱中音乐情感表现的影响根本所在，就是歌唱者的情感要依靠正确的呼吸支持而获得，而气息又以情感变化而变化，人在欢喜时欲高歌一曲放声歌唱，惬意时哼着小曲摇头晃脑，悲痛时哭着唱着，特别是人在大悲之际多数在哭泣中带着音符的唱腔，而这一切都是由歌唱者本人的情感而左右。由此可见，在声乐演唱方面，气息与情感是密不可分的，浑然一体，就连最自然的呼吸也是因为平和的情感所致。 不可否认，以上所述的叹气，喜气，怒气等等完全都是情感的变化而形成的，这些均是情感的外在表现形成的。而与之相反的内在形式是又是怎样的呢？ 笔者认为，那就是气息的支持力，无论歌唱者有多么丰富的情感表现力，而如果不掌握正确的歌唱呼吸方法，也同样不会达到欲期效果。其中怎样处理这些歌曲的情感变化，如何表现它的内涵，如何准确完整的表现歌曲的情感，这些都需要气息的支持，需要用正确的呼吸支持来表现。比如歌唱者在演唱雄壮歌曲时为了情感的表现需要强有力的气息支持，应该表现的气息饱满，有力，气势磅礴充满激情，这种激情是由内在气息的支持力推动全身心来完成，而表达忧郁情感的歌曲，需要表现出一种痛苦，忧伤的意境，歌唱者则应该应用一种慢慢呼出的气息，像一条细丝一样，小心地控制着气息去演唱，用那种很轻很柔的声音去诉说歌曲中的内涵，才能准确的把握住歌曲的演唱风格。 总之，呼吸在歌唱中既是物质现象，又是一种精神体现。表现为物质但体现着精神，而情感表现为精神，其实也包含着物质。因为，歌唱者本身就有着丰富的情感，演唱就是一种情感的表露，是真情的宣泄，歌唱者自身情感表达方式由自身的歌声而发，而歌声的主体支持者就是与情感相融合的呼吸。
1．歌唱呼吸与共鸣、音色的关系 在美声歌唱中良好的共鸣与音色是获得美妙歌声的必要条件。共鸣腔体的形成状态，应该说是取决于呼吸腔体的状态。在此引用“邹本初”先生在《歌唱学》一书中有关呼吸与共鸣的论述：“共鸣需要腔体，所有共鸣都要连通一气，从心理上塑造歌声时要积极而又松弛地打开。”①只要深呼吸状态下自然打开共鸣腔体,就能利用共鸣腔体在呼吸的支持下唱出最好的音色。换言之,共鸣状态就是深呼吸状态,在这种气息支持下发出的具有共鸣音响的音色一定是那种具有金属感的声音，并且会富有音域最大的张力。 此外，声乐工作者常说的“以气带声”，讲的就是在深呼吸状态下的共鸣腔体自然打开后发出的声音，即：呼吸、共鸣与音色，三者在歌唱中互相关联，缺一不可。
2．呼吸对歌唱音准的影响 歌唱的音准与歌唱呼吸是密不可分的。歌唱时产生音不准的现象除了个别人听觉能力差以外，最主要的形成偏低的原因就是气息对抗力的拉力不够，往往是由于歌唱者只是一味的找声音向下的拉力，而缺乏头腔软腭部位的自然抬起，没有形成向上抬起的拉力，造成上、下对抗支持力不足，才会出现的问题。通常会在稍高音区的某个音或乐句上行或下行时出现，由于只注意向下阻力的制约，而忽略了同时打开共鸣腔体，以及全身放松中有保持的呼吸支持力，使声音缺乏穿透力，才会出现偏低的音高。 另外，歌唱时个别音偏高也时有发生，也就是所谓的冒调，这也同样是呼吸的运动单项造成的，因为深呼吸的同时既要有腹部的支持,还要有头腔共鸣的状态。音偏高正是由于忽略了气息下沉的作用，一味的使劲向上唱找高位置，气息不下沉无法形成对抗；高音虽然上去了，但却偏高了。 无论是音偏低或偏高，长久下去，不但会影响歌唱质量，也会损伤歌唱者的声带，因为这些都是在不正确的呼吸状态下造成的。
3．呼吸对歌唱中音乐表情的影响 歌唱的音乐表情处理是歌唱者对歌曲进行二度创作重要的表现手段之一，它一般包括音量的渐强、渐弱及强、弱、延长音、滑音、连音、装饰音、颤音等等。这些歌唱技巧的前提仍然是呼吸的技术问题，只有呼吸均匀灵活才可使这些技巧表现得淋漓尽致。 比如有些歌曲根据旋律的发展和内容的需要，在某一小节或某一个音上加上延长记号，并在此小节上方标出渐强、渐弱的记号，这就必须在延长音的全过程保持吸气状态，吸着唱，感觉气息下沉，腹部有控制的收缩，还要用气息的拉力来调整音的渐强、渐弱，这样就可以很自如的完成这一小节的演唱要求。 此外，歌唱时无论遇到上行或下行延长乐句、快速花腔，还是颤音、连音、 滑音、装饰音都要依靠横隔膜——腹式呼吸的正确方法来支持歌唱。同时，歌唱的吸气与呼气，都要按照歌曲的节奏、速度及表情记号来完成。可以说，呼吸的技术直接影响歌唱者在歌曲中各种音乐表情的处理。
4．呼吸对歌唱咬字、吐字的影响 歌唱中咬字、吐字是否准确清晰是表达歌词思想感情的重要途径，而呼吸技术对歌唱的咬字、吐字具有很重要的影响。在歌唱中，无论演唱哪种语言的歌曲都要准确地将每个字读准，再随旋律有感情的唱出歌词。因为，演唱歌词需要字正腔圆，歌唱者要想准确的表达歌曲的情感，就必须咬字、吐字清晰自然，而呼吸是否自如并且具有支持力，直接影响歌唱的咬字、吐字的准确程度。 我们知道深呼吸状态下可以自然打开共鸣腔体，并具有声音共鸣的高位置即“共鸣点”，经过训练后鼻咽腔后壁挺拔通顺，会获得圆润柔亮的头腔共鸣，再放松舌头、下巴、喉咙、肩膀、上胸（是指放松中气息保持，不松垮），感觉用腹部的力量在眉心部位发出声音（即咬字、吐字），同时注意清晰准确地用气声唱出歌词，咬字清晰，吐字准确，这样不仅会获得具有共鸣感的音响，还会使听者感到声音美妙自如，并会被歌词的意义深深地打动。 反之，如果气息不深，无共鸣腔体感觉，自然会使咬字、吐字浅，体现出呼吸不均匀，听起来声音浑浊不清缺乏字正腔圆的感觉，会使听者无法听清楚歌词意思，更无法谈及被歌声打动。因此，呼吸对歌唱的咬字、吐字有很重要的影响。 二、歌唱中呼吸对情感表现的影响 呼吸的各种变化是一个人用来表达情感的外部特征之一。在歌唱中任何内心活动的变化都会使呼吸随之自然变化。一方面，呼吸的支持决定了情感表现；另一方面，在歌唱中发展呼吸，并随着歌曲的感情诠释而使呼吸得到自然控制。由此可见，歌唱呼吸直接影响歌唱情感表现。 因为，气不是孤立的，气息本身就是情感的化身，人时时刻刻都在某种情绪中，而各种情绪的呼吸状态又都不相同，中国的词语中有很多用来形容气与情的密切性，如平心静气、盛气凌人、傲气十足、扬眉吐气、喜气洋洋、闷气、丧气、舒气、怄气等等，举不胜举。这里所说的气没有离开人的情绪而单独存在，我们的歌声也同样不论是细腻程度，还是情绪都应是丰富多彩的。而歌唱时的呼吸需要情感的衬托而自然完成，当你歌唱时气息的深浅，运用是否自如，及是否准确地表达的歌曲的情感，关键就看你的呼吸与情感的关系处理的是否得当，抛开情感而单独处理呼吸是不可取的，因为失去了谈呼吸的可靠依据。 呼吸对歌唱中音乐情感表现的影响根本所在，就是歌唱者的情感要依靠正确的呼吸支持而获得，而气息又以情感变化而变化，人在欢喜时欲高歌一曲放声歌唱，惬意时哼着小曲摇头晃脑，悲痛时哭着唱着，特别是人在大悲之际多数在哭泣中带着音符的唱腔，而这一切都是由歌唱者本人的情感而左右。由此可见，在声乐演唱方面，气息与情感是密不可分的，浑然一体，就连最自然的呼吸也是因为平和的情感所致。 不可否认，以上所述的叹气，喜气，怒气等等完全都是情感的变化而形成的，这些均是情感的外在表现形成的。而与之相反的内在形式是又是怎样的呢？ 笔者认为，那就是气息的支持力，无论歌唱者有多么丰富的情感表现力，而如果不掌握正确的歌唱呼吸方法，也同样不会达到欲期效果。其中怎样处理这些歌曲的情感变化，如何表现它的内涵，如何准确完整的表现歌曲的情感，这些都需要气息的支持，需要用正确的呼吸支持来表现。比如歌唱者在演唱雄壮歌曲时为了情感的表现需要强有力的气息支持，应该表现的气息饱满，有力，气势磅礴充满激情，这种激情是由内在气息的支持力推动全身心来完成，而表达忧郁情感的歌曲，需要表现出一种痛苦，忧伤的意境，歌唱者则应该应用一种慢慢呼出的气息，像一条细丝一样，小心地控制着气息去演唱，用那种很轻很柔的声音去诉说歌曲中的内涵，才能准确的把握住歌曲的演唱风格。 总之，呼吸在歌唱中既是物质现象，又是一种精神体现。表现为物质但体现着精神，而情感表现为精神，其实也包含着物质。因为，歌唱者本身就有着丰富的情感，演唱就是一种情感的表露，是真情的宣泄，歌唱者自身情感表达方式由自身的歌声而发，而歌声的主体支持者就是与情感相融合的呼吸。
“美声”在长笛教学中的运用
“美声”（Bel Canto）就是美的歌唱的意思。仔细阅读“美声学派”大师的著作，我们会发现“美声学派”要求歌唱者能够表现以下这些特点：纯正的发音、优美的音色；演唱时的轻快和杰出的技巧；强弱自如、连音流畅；由正确的发声方法和听觉训练所形成的完美的音准；能随心所欲地表达感情和乐思。由此可见，“美声”的歌唱原则是有助于歌者的训练的。而将美声的歌唱原则运用在长笛教学中，同样收到了非常好的效果。
１．“美声”耳朵的训练
“美声耳朵”的训练其实就是“美声学派”关于听觉训练的目标。教师不仅训练学生视唱与音程的辨别，而且要求学生像对待发展正确的音高那样去发展学生预想中想达到的完美的声音音质的能力。一旦做到这一点，受过训练的富有识别力的耳朵就会引导学生自主地在练习中不断地去衡量音色、音准，并判断元音是否纯净、节奏是否准确，以及其它声乐问题。但是要获得正确的训练有素的听觉是一项长期而艰苦的任务，只能在教学中遵照循序渐进的原则，不能急于求成。
这一因素同样适用于长笛教学。对学习器乐的学生来说，“耳朵好坏”（指听觉能力的高低）是相当重要的。几乎所有的学生在接受器乐训练的同时就已开始了有系统的听觉训练。就拿音乐基础训练之一的练耳课程来说，要从小学一直坚持到大学，几乎成为仅次于专业学习的、历时最长的科目。长笛这件乐器对于初学者来说还是有一定吸引力的，因为它是一种初学时很容易掌握的乐器，（虽然它和其它的乐器一样，要精通它，达到最高水平是很难的）。长笛携带方便，不需调音，是一件固定音高的乐器，较之非固定音高乐器—拉弦乐器，在音准上相对容易把握一些。虽然长笛有这样的优越性，但仍要用耳朵仔细去辨听音色是否统一，音准是否准确。长笛是一件边棱音乐器，无需哨片，长笛的声音主要依靠吹奏者的气息控制和嘴唇的微调来调整。诸如呼吸不匀、嘴唇过紧或过松、吹孔覆盖的多少、嘴唇是否居于吹孔中心等等都会影响到吹出来的声音。这就需要用耳朵仔细听辨，勤奋练习，逐渐达到标准。
２．“美声”呼吸的训练
这里“美声”的呼吸指“美声学派”的先驱者为了要获得一种音质优美、圆润、甜美、柔和、连贯、轻松自如的歌唱效果，从长期的教学和演出中总结经验，终于得到一种一致认可的、最科学、最有效的歌唱呼吸方法—胸腹式联合呼吸法。将这种呼吸法运用于长笛吹奏中，也收到了令人满意的效果。
同美声唱法的呼吸训练相一致，长笛教学中对呼吸的要求也是胸腹式联合呼吸。获得这种科学的呼吸是非常重要的，它可以使笛声美妙清脆，柔和持久；使吹奏出来的音符干净清醇，流畅清晰。这就需要我们坚持不懈地练习—（1）可以采取陶醉的“闻花香”式的呼吸训练，口鼻同时缓缓地深吸气，两肋扩张、横膈膜下降，将气保持在腰间系皮带处控制一会儿，体会气息的扩张支持后再将气缓缓呼出，呼气时仍将继续体会腰部一圈的扩张保持。这种缓呼缓吸的练习是胸腹式呼吸的最好练习，它使得长乐句的吹奏不再成为困难。（2）可以采取“狗喘气”式的呼吸训练，即快速地吸气，导致两肋快速扩张，随后再快速将气呼出，如此反复的急吸急呼就象狗喘气时那样。这种呼吸的训练可以练出腰腹肌很好的弹性，对完成跳跃、短促的音符有轻快的效果。（3）可以采取“抽泣”式的呼吸训练，就象人伤心抽泣那样，快速地将气吸入后再将气缓慢地吐出。这种急吸缓呼的呼吸适用于较长乐句中的抢气，使得吹奏长乐句时气口很小，吸气不占时间又能保持整个乐句的连贯性。（4）可以采取“深吸气、暖哈气”式的呼吸训练，口鼻同时将气深深地吸入，再将气控制着轻柔地呼出，可以用保持长笛的吹奏嘴型同时往手心暖暖哈气的方法来体会这种呼吸的控制，这种呼吸训练可以极大地美化长笛的音色。
３．“美声唱法”打开喉咙的技巧在长笛教学中的运用
喉头是人声的声源体。歌唱发声时喉头位置的状态，与呼吸的深浅、共鸣腔的调节有十分密切的关系，它将会影响到声音的音质、音色、力度、音准以及声部特征。因此，歌唱发声时喉头应保持在相对稳定的正确位置上。喉头相对稳定是指歌唱发声时的喉头始终处于自然、自如、颈部肌肉放松、易于发出优美声音的稳定状态。正确的喉头位置形成于打开喉咙深吸气的状态。打开喉咙最充分、最自然、最适度的方法就是练习打“哈欠”。这里的打“哈欠”实际上是哈欠刚刚酝酿时的“半打哈欠”状态，这个状态下的哈欠，鼻腔呈开放状态，软口盖积极向后上方牵提，舌松软平放，使得舌根和后咽壁距离拉开而形成一个拱型空间。
打开喉咙的优越性在于扩张可调节的共鸣器官（口腔、喉腔、咽腔），主要是扩张咽腔部分，使喉、咽、鼻整个咽腔部分形成一个适合于发声共鸣需要的通道，气息和声音畅通无阻地通过，声音从而得到扩大和美化。因此将“美声唱法”打开喉咙的技巧借鉴运用于长笛教学中，收到了很好的效果。首先，吹奏长笛时打开喉咙使得脖颈、下巴、喉咙都得到了放松；其次，打开喉咙使得口咽腔部分积极扩张，呼吸通道更加通畅；最后，打开喉咙的优势为长笛能获得美妙、舒展、轻松的音色和音质营造一个可行的物质条件。
以上，将“美声”的歌唱原则运用到长笛教学中，对长笛教学的改进起到了“触类旁通”的作用，也有助于解决学生在长笛学习中的一些实际问题。
３．“美声唱法”打开喉咙的技巧在长笛教学中的运用
喉头是人声的声源体。歌唱发声时喉头位置的状态，与呼吸的深浅、共鸣腔的调节有十分密切的关系，它将会影响到声音的音质、音色、力度、音准以及声部特征。因此，歌唱发声时喉头应保持在相对稳定的正确位置上。喉头相对稳定是指歌唱发声时的喉头始终处于自然、自如、颈部肌肉放松、易于发出优美声音的稳定状态。正确的喉头位置形成于打开喉咙深吸气的状态。打开喉咙最充分、最自然、最适度的方法就是练习打“哈欠”。这里的打“哈欠”实际上是哈欠刚刚酝酿时的“半打哈欠”状态，这个状态下的哈欠，鼻腔呈开放状态，软口盖积极向后上方牵提，舌松软平放，使得舌根和后咽壁距离拉开而形成一个拱型空间。
打开喉咙的优越性在于扩张可调节的共鸣器官（口腔、喉腔、咽腔），主要是扩张咽腔部分，使喉、咽、鼻整个咽腔部分形成一个适合于发声共鸣需要的通道，气息和声音畅通无阻地通过，声音从而得到扩大和美化。因此将“美声唱法”打开喉咙的技巧借鉴运用于长笛教学中，收到了很好的效果。首先，吹奏长笛时打开喉咙使得脖颈、下巴、喉咙都得到了放松；其次，打开喉咙使得口咽腔部分积极扩张，呼吸通道更加通畅；最后，打开喉咙的优势为长笛能获得美妙、舒展、轻松的音色和音质营造一个可行的物质条件。
以上，将“美声”的歌唱原则运用到长笛教学中，对长笛教学的改进起到了“触类旁通”的作用，也有助于解决学生在长笛学习中的一些实际问题。
如何用美声唱法演唱好中国作品(1)
内容摘要：美声唱法既追求嗓音完美又强调吐字清晰。如何用美声唱法演唱好中国作品一直是声乐界探讨的问题。本文通过对美声发展史和目前我国声乐界在用美声唱法演唱中国作品时存在的问题的分析，提出应从进行系统的科学发声训练和中国字的安放两个方面去做，才能解决好用美声唱法演唱中国作品的问题。 关 键 词：美声唱法民族唱法中国作品科学的发声训练字的安放 美声唱法源于意大利的佛罗伦萨，以后传到其他国家，逐渐形成以意、德、法、俄等语言为基础的世界性的歌唱艺术。我国引进美声唱法，已有七十余年的历史，但是运用美声唱法演唱中国作品，一直是难以解决的问题。用汉语来演唱美声作品确实具有一定的难度，但是我们相信，通过科学的训练，中国汉语的发声歌唱同样能够达到美声唱法的艺术规格。 一、用美声唱法演唱中国作品的意义 我们在美声唱法的声乐教学中，大多采用一些经典的外国作品作为演唱的曲目。因为在我国声乐界多年来有一种共识，认为中国歌咬字比外国歌难，甚至认为中国语言不适合歌唱。我们常常听到一些学习美声唱法的人在演唱中国歌时不如外国歌那么顺，声音没有外国歌那样好听。久而久之，似乎把中国歌难唱当作唱不好中国歌的理由了。但是作为一个中国人，我们学习美声唱法，不应只局限于用意大利语或其他外语原文演唱外国作品，更重要的是我们如何用母语演唱好中国作品。固然，我们培养的歌手走向世界歌坛是中国人的骄傲和荣耀， 但是唱不好中国作品确实很遗憾。因为我们的根在中国，我们要为广大人民群众服务，要得到老百姓的共鸣。那么西方人能够用美声唱法演唱好自己本土语言的歌曲，作为中国人就没有理由唱不好自己的母语歌曲。 二、我国声乐界关于咬字的不同提法与存在的问题 如何用美声唱法演唱好中国作品，关键在于如何把美声唱法与中国字结合的问题，这是老一辈艺术家应尚能先生提出来的。关于如何咬字的问题，我国声乐界有很多提法。民族唱法提倡“字正腔圆”“腔随字走”“字领腔行”，可以说民族唱法是一种注重以字带声、以字传情的唱法，其中咬字是行腔的灵魂，咬字是行腔的手法，特别强调嘴皮子功夫。美声唱法也是强调吐字清楚，即“字正”，但与我国民族唱法的“字正”概念有较大的程度差异及技术差异。它的审美原则是把声音的共鸣形象及艺术规格放在第一位，讲究旋律线条的连贯优美、一气呵成，不为歌词的语言韵律及节奏所限制，讲究以声传情，咬字要服从发声，咬字要服从行腔。在训练上既要咬清中国字，达到“字正”，又要使中国字的咬字发声符合美声唱法的艺术规格，不破坏声音的整体共鸣效果，达到纯正的美声化形象的“腔圆”。
多年来，我国在美声唱法的教学中关于如何咬中国字的问题，更多地套用民族唱法的“以字行腔”的概念。实际上由于美声唱法与民族唱法在语言基础、咬字特点、行腔手法、声音形象及审美标准、艺术规格上都存在很多差异，如果我们一味地、机械地强调中国汉字的发声规律，照搬民族唱法的咬字原则和方法去“行”美声唱法的“腔”，坚持“以字行腔”，结果只能是背离美声唱法。这也正反映出我国现今美声歌坛在演唱中国作品时，普遍存在的问题：咬字咬得死，声音发紧，共鸣位置低，口腔声重，致使歌唱发声的整体形象与美声唱法的艺术规格有较明显的差距。 三、解决美声演唱中国作品咬字难的途径 综上所述，我们要想演唱好中国作品，应当在追求美声唱法声音形象的前提下，在咬字方法上打破中国的传统手法，从训练上分两步走：首先，严格按照美声唱法的原则和方法，用传统美声的训练手法，采用意大利语种的五个母音，遵循共鸣规律，训练声音的美声形象及共鸣位置；再在声音形象及共鸣位置不变的情况下安放中国字。 1.系统的科学发声训练 美声唱法，即美好的歌唱，在发声训练方面历来有它特殊的要求。在呼吸的运用上要求胸腹式联合呼吸，声音的位置要求安放在“高位置——面罩共鸣”腔体里；另外要求声区的统一、声音的连贯、能强能弱的音量控制、声音的灵活性和优美的音质等等。所以在美声唱法的训练中常常采用无字练习或哼鸣练习来找声音的位置，以获得高位置的唱法。另外通过大量的发声练习，用意大利语的五个单元音，或加上几个常用的辅音，组成简单的音节，来训练声音的共鸣形象，建立腔的艺术规格。在意大利的五个元音里，应多用u元音进行练习，因为u元音可以强迫内部力量来打开喉咙，u元音的喉位最低，发的声音最通。而且容易建立起u通道，使声音具有“管子声”。 2.中国字的安放 在获得了美声唱法的优美声音之后，再在声音形象及共鸣位置不变的情况下安放中国字。我们知道，任何歌唱都离不开语言，无论哪国语言，其文字都是由元音和辅音这两个因素组成的。元音在汉语中称为韵母，在意大利语和其他外语中称为母音；辅音在汉语中称为声母，在意大利语和其他外语中称为子音。所以在咬中国字时，一定要把辅音、母音和声音共鸣位置搞对。那就是把辅音的形成部位放在口腔的前半部，把母音的形成位置放在口腔深处，把声音的共鸣部位放在面罩里，只有这样才能把嘴的前半部分最大限度地解放出来。使唇、齿、舌等部位灵活自如，任其随着字的改变做千变万化的动作都不会影响声音。形成声母时，既要清楚又要敏捷、快速释放，并快速连贯，准确地形成韵母，并保持韵母的腔体共鸣；在行腔时，严格遵循legato（连贯）原则，形成纯正的美声化规格。总之，不采取传统咬字将字头、字腹、字尾夸张支解的方法。而是采用美声唱法的竖咬字、窄咬字、靠后咬字、前嘴后嘴分开的原则。如意大利人所说的“歌唱家的嘴巴在咽部”。在咽部形成母音、形成共鸣是美声唱法的真谛所在。 今天，我们重新认识和把握如何用美声唱法唱好中国作品的问题。在用中文演唱作品时，一要咬字发音符合美声唱法的原则，二要声音形象与艺术规格均达到一定标准。只有这样我们用美声唱法唱好中国作品再也不是一件什么难的事情了，而且能使我们的演唱得到大家的喜爱，也能为中国声乐学派的形成与创造做出应有的贡献。 参考文献： [1]《以腔行字——美声唱法歌唱训练之我见》 肖黎声，原载《中央音乐学院学报》1997第2期 [2]《谈美声歌唱艺术》田玉斌
